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　　二十世紀(jì)著作權(quán)制度的變革是在繼受了前期著作權(quán)發(fā)展的基礎(chǔ)上完成的。自1709年英國安娜法令首開世界著作權(quán)立法先河以來，其他西方國家也于十八、十九世紀(jì)相繼建立起自己的著作權(quán)保護(hù)制度，他們是：1790年美國著作權(quán)法、1793 年法國著作權(quán)法、1837年德國著作權(quán)法、1865年意大利著作權(quán)法、1875年加拿大著作權(quán)法、1899年日本著作權(quán)法等。十九世紀(jì)末，二十世紀(jì)初，各主要資本主義國進(jìn)入壟斷階段，繼而在世界上出現(xiàn)了公有制國家，爾后發(fā)展中國家不斷崛起，世界政治經(jīng)濟(jì)形勢出現(xiàn)了新的局面。政治上，人類歷經(jīng)了兩次世界大戰(zhàn)的洗禮，逐步從分裂對抗走向交流合作，成立了為數(shù)眾多的國際性組織;經(jīng)濟(jì)上，以微電子技術(shù)、生物技術(shù)和新材料為代表的新技術(shù)革命極大地推動(dòng)了社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，帶來了傳播業(yè)的革命;文化上，大量的文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)作品紛至杳來，作品的表現(xiàn)形式日趨多樣，保護(hù)作品的社會(huì)團(tuán)體如雨后春筍般地涌現(xiàn)出來。所以，二十世紀(jì)是人類歷史上社會(huì)最為動(dòng)蕩、發(fā)展最為迅速的時(shí)期。在這一歷史背景下，著作權(quán)制度經(jīng)歷了前所未有的變革。

　　(一)從封閉走向融合：國際著作權(quán)保護(hù)體系逐步形成

　　著作權(quán)受到地域的限制，其效力一般只局限于一國境內(nèi)，是著作權(quán)制度與生俱來的品性之一。早在著作權(quán)保護(hù)制度的雛型時(shí)期，地域性的特點(diǎn)就同著作權(quán)緊密地聯(lián)系在一起。在歐洲封建國家末期，原始著作權(quán)是君主恩賜并作為特許權(quán)而出現(xiàn)的。因此，這種權(quán)利只能在君主的管轄地域內(nèi)行使。隨著近代資產(chǎn)階級法律制度的發(fā)展，著作權(quán)才最終脫離封建特許權(quán)的形式，成為法定精神產(chǎn)權(quán)。但是，資產(chǎn)階級國家按照國家主權(quán)的原則，只對依本國法取得的知識(shí)產(chǎn)權(quán)加以保護(hù)，不承認(rèn)根據(jù)外國法設(shè)定的權(quán)利。因此地域性作為著作權(quán)的主要特點(diǎn)繼續(xù)保留下來。十九世紀(jì)下半葉，歐洲大多數(shù)國家逐步走上了資本主義的發(fā)展道路，隨著科學(xué)技術(shù)的日益進(jìn)步和工業(yè)生產(chǎn)的迅速發(fā)展，在國際商業(yè)貿(mào)易不斷擴(kuò)大的同時(shí)，以出版業(yè)為主要形式的著作權(quán)貿(mào)易市場也開始形成。許多文學(xué)藝術(shù)作品打破一國界限流入其他國度，成為人類的共同財(cái)富，促進(jìn)了各國之間的文化交往。這樣，著作權(quán)的地域性限制與文化知識(shí)的國際性需求出現(xiàn)了巨大的矛盾。由于各國著作權(quán)法只能保護(hù)在本國出版的作品，無法對國外出版的本國作品提供保護(hù)，一國的優(yōu)秀作品被他國大量翻譯、翻印的情況日趨嚴(yán)重。例如，當(dāng)時(shí)的比利時(shí)就有許多出版商專門翻印法國的圖書，美國、加拿大一些出版商大量復(fù)制英 國的圖書，其結(jié)果是英法等國的某些出版商因無力與廉價(jià)盜版書競爭而導(dǎo)致破產(chǎn)。[1]有鑒于此，在當(dāng)時(shí)比較發(fā)達(dá)的資本主義國家的作者與出版商的推動(dòng)下，各主要?dú)W洲國家尋求建立著作權(quán)國際保護(hù)體系，先后簽訂了一些保護(hù)著作權(quán)的國際公約，成立了一些全球性或地域性的國際組織，因而在世界范圍內(nèi)形成了一套國際著作權(quán)保護(hù)制度。著作權(quán)國際保護(hù)制度的主要原則是：(1)雙國籍國民待遇原則。雙國籍，是指作者的國籍和作品的國籍。凡某締約國作者的作品，或在某締約國內(nèi)首先出版的作品，在其他任何一個(gè)締約國內(nèi)，都享有該國法律給予本國作者的作品的同等保護(hù)。(2)最低限度保護(hù)原則。根據(jù)這一原則，對締約各國作品的保護(hù)在權(quán)項(xiàng)內(nèi)容、保護(hù)期限等方面，不能低于國際公約規(guī)定的水平。(3)獨(dú)立保護(hù)原則。即各締約國在遵守各有關(guān)公約的最低限度保護(hù)標(biāo)準(zhǔn)的前提下，可自行確定著作權(quán)的保護(hù)對象、范圍、期限、作者權(quán)利及限制、侵權(quán)行為及救濟(jì)等。(4)國內(nèi)法律保證公約實(shí)施的原則。即各締約國必須保證以其國內(nèi)法形式保證公約的實(shí)施?，F(xiàn)行的國際著作權(quán)制度，建立在近一百年來所簽訂的一系列國際公約基礎(chǔ)上，主要有：1886年《保護(hù)文學(xué)藝術(shù)作品伯爾尼公

約》(伯爾尼公約)，1952年《 世界版權(quán)公約》，1961年《保護(hù)表演者、唱片錄制者和廣播組織公約》(羅馬公約)，1971 年《保護(hù)唱片錄制者防止其唱片被擅自復(fù)制的公約》(日內(nèi)瓦公約)以及1974年《人造衛(wèi)星播送載有節(jié)目信號(hào)公約》(衛(wèi)星公約)等。上述公約的締結(jié)與施行，表現(xiàn)了國際著作權(quán)保護(hù)體系不斷走向完善與深化，也反映了不同國家不同地區(qū)因著作權(quán)利益而進(jìn)行的斗爭和妥協(xié)。就《伯爾尼公約》與《世界版權(quán)公約》而言，各主要西方國家目前都是這兩大著作權(quán)國際公約的成員國。其中英國、德國、法國、意大利于1877年12月，日本于1899年7月，加拿大、澳大利亞于1928年4月，美國于1989年3月加入了《伯爾尼公約》;美國、德國于1955年9月，法 國于1956年1月，日本于1956年4月，意大利于1957年1月，英國于1957年9月，加拿大于1962 年8月，澳大利亞于1969年2月加入了《世界版權(quán)公約》，[2]需要指出的是，《伯爾尼公約》是保護(hù)水平最高的著作權(quán)國際公約，該公約創(chuàng)始國主要是英、法、德、意等歐洲國家。美國雖首次參加了《伯爾尼公約》的起草活動(dòng)，但鑒于其實(shí)行作品注冊保護(hù)的著作權(quán)法傳統(tǒng)，特別是考慮到當(dāng)時(shí)美國與歐洲國家在文化事業(yè)發(fā)展方面的差距， 因此一直游離于國際著作權(quán)條約大門之外。第二次世界大戰(zhàn)以后，美國一躍成為西方頭號(hào)強(qiáng)國，科學(xué)技術(shù)和出版業(yè)有了飛速的發(fā)展。為了使美國作品在海外的利益得到保護(hù)，美國開始謀求加入國際著作權(quán)保護(hù)體系，從而于1955年加入了與《伯爾尼公約》并行，保護(hù)水平相對較低的《世界版權(quán)公約》，但其著作權(quán)法依然不保護(hù)作者的精神權(quán)利，繼續(xù)強(qiáng)調(diào)著作權(quán)注冊手續(xù)。直至1987年，美國著作權(quán)法依照著作權(quán)保護(hù)的國際通行原則再次作出修改，并于1989 年始在國內(nèi)實(shí)施《伯爾尼公約》。

　　(二)從單一步入多樣：著作權(quán)權(quán)項(xiàng)日益豐富多彩

　　本世紀(jì)上半葉以來，隨著世界經(jīng)濟(jì)、技術(shù)的發(fā)展，西方諸國的著作權(quán)立法發(fā)生了引人注目的變化。從十八世紀(jì)初葉安娜法令產(chǎn)生到十九世紀(jì)末，是為著作權(quán)制度史上的“印刷版權(quán)”，其著作權(quán)權(quán)項(xiàng)主要是復(fù)制翻印權(quán)。[3]正是在這個(gè)意義上，有人把著作權(quán)稱為“印刷出版之子”，[4]安娜法令序言指出該法的主要目的，是為了防止印刷者不經(jīng)作者同意就擅自印刷、翻印或出版作者的作品，第一條只明確規(guī)定，作者享有決定自己的作品是否發(fā)表的權(quán)利 ，出版者依法對其印刷發(fā)行的圖書享有翻印出版、出售等專有權(quán)。版權(quán)(著作權(quán))即是“出版之權(quán)”。而現(xiàn)代意義上的著作權(quán)，不是一個(gè)單一的整塊的現(xiàn)象概念，而是一系列獨(dú)立權(quán)利和特殊利益的集合。著作權(quán)內(nèi)容的豐富與發(fā)展，首先歸因于傳播技術(shù)的革命?！懊恳焕婊驒?quán)利均是回應(yīng)傳播領(lǐng)域的革命性科技發(fā)展，同時(shí)每一利益或權(quán)利又都引起教育和娛樂產(chǎn)業(yè)的擴(kuò)大?！盵5]在著作權(quán)的概括名義下，各項(xiàng)財(cái)產(chǎn)相繼出現(xiàn)。隨著無線電或有線電纜用于傳播載有節(jié)目的信號(hào)，產(chǎn)生了以傳送廣播與電視為內(nèi)容的“播放權(quán)”;隨著留聲機(jī)、錄像機(jī)、錄音機(jī)的發(fā)明，產(chǎn)生了以機(jī)械光學(xué)電磁為技術(shù)特征的“機(jī)械復(fù)制權(quán)”;隨著攝影機(jī)、放映機(jī)以及活動(dòng)照像技術(shù)的出現(xiàn)，產(chǎn)生了攝制電影、電視、錄像的“制片權(quán)”;其次，文化交流與作品的商品化也拓展了著作權(quán)的權(quán)項(xiàng)。近代著作權(quán)法所涉及的復(fù)制權(quán)、演繹權(quán)、傳播權(quán)三類權(quán)利，現(xiàn)在有了更加具體、細(xì)密的權(quán)項(xiàng)內(nèi)容。例如，在復(fù)制權(quán)中，出現(xiàn)了報(bào)刊在圖書正式出版前后一次或多次刊載其內(nèi)容的“連載權(quán)”;在演繹權(quán)中，產(chǎn)生了將文學(xué)作品改變?yōu)橐魳窇騽∽髌?、平面藝術(shù)品改變?yōu)榱Ⅲw藝術(shù)品等嶄新內(nèi)容的“改編權(quán)“;在傳播權(quán)中，設(shè)定了通過出借、租賃形式向公眾發(fā)行著作權(quán)作品的復(fù)制件的“出租權(quán)

“。在傳統(tǒng)的三類權(quán)利以外，法、德、意等大陸法系國家規(guī)定了美術(shù)作品及音樂、文學(xué)作品手稿再次出售后原創(chuàng)作者享有利益的“追續(xù)權(quán)”。英國、澳大利亞、新西蘭等國創(chuàng)設(shè)了“作者按其每年有著作權(quán)的圖書在圖書館中被借閱的次數(shù)收取版稅”的“公共借閱權(quán)”。概言之 ，著作權(quán)概念早已走出“出版之權(quán)”的狹隘權(quán)項(xiàng)樊籬，其財(cái)產(chǎn)內(nèi)容日見豐富多采，正如一些學(xué)者所言，著作權(quán)是一種發(fā)展中的權(quán)利。[6]

　　在保護(hù)作品原創(chuàng)作者的新型著作權(quán)權(quán)項(xiàng)產(chǎn)生的同時(shí)，一種保護(hù)作品傳播者的著作鄰接權(quán)制度也出現(xiàn)在西方國家的著作權(quán)立法文件之中。鄰接權(quán)是國際上對作品傳播者所享有權(quán)利的通稱。英文Neighboring Rights,法文Droits Voisins,意大利文Diriti Conessi，意為相鄰、相關(guān)或相聯(lián)系的權(quán)利。作為法律用語，它專指與著作權(quán)相鄰的權(quán)利，主要包括藝術(shù)表演者對其表演的專有權(quán)利，唱片制作者對其唱片制品的專有權(quán)利和廣播組織對其廣播節(jié)目的專有權(quán)利。鄰接權(quán)制度是現(xiàn)代傳播技術(shù)的產(chǎn)物。在錄音錄像技術(shù)和無線電技術(shù)出現(xiàn)以前，表演的重復(fù)性意味著只能是表演者親自多次地登臺(tái)演出，表演者無法取得現(xiàn)場表演報(bào)酬以外的任何權(quán)利。隨著錄制技術(shù)和傳播媒介的發(fā)展，藝術(shù)表演活動(dòng)不再僅僅停留在人們的記憶之中，而可以存儲(chǔ)、復(fù)制和再現(xiàn)。由于高新技術(shù)的采用，公眾只要借助于唱片或廣播即可欣賞藝術(shù)表演，這一狀況不但減少了表演者現(xiàn)場表演機(jī)會(huì)，而且使得表演者失去對自己表演的控制，于是產(chǎn)生了保護(hù)表演者權(quán)利的法律需求。此外，隨著音像錄制技術(shù)的發(fā)展，唱片出租與私人復(fù)制活動(dòng)不斷普及，海盜行為亦日益猖獗，從而導(dǎo)致錄音制作者和廣播組織的利益受到嚴(yán)重?fù)p害。在這種情況下，錄音制作者和廣播組織也提出保護(hù)自己權(quán)利的法律要求。于是在二十世紀(jì)上半葉，一項(xiàng)專門保護(hù)作品傳播者的法律制度即著作鄰接權(quán)制度，相繼在各國產(chǎn)生。對于鄰接權(quán)的保護(hù)，各個(gè)國家采取的方法不盡一致，有的國家采用勞動(dòng)法、禁止不正當(dāng)競爭法或合同法解決，有的國家則運(yùn)用民事賠償或刑事處罰的方法解決，但大多數(shù)國家是通過知識(shí)產(chǎn)權(quán)法來加以保護(hù)。采取知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)制度的國家又分為兩種：一種是通過專門法規(guī)來保護(hù)鄰接權(quán)，如巴西、盧森堡等少數(shù)國家;另一種是把鄰接權(quán)作為著作權(quán)法的一部分，西方國家如日本、德國、俄羅斯等多數(shù)國家。在西方國家，鄰接權(quán)制度有一個(gè)確立、發(fā)展的過程。英國是世界上著作權(quán)立法最早的國家，但直到其1911年的著作權(quán)法，才將唱片列為保護(hù)對象;1925年又頒布《戲劇音樂表演者權(quán)保護(hù)法》，首次規(guī)定了表演者權(quán)。英國現(xiàn)行著作權(quán)法，即《聯(lián)合王國1988年版權(quán)、外觀設(shè)計(jì)與專利法》，在立法技術(shù)上將作品傳播者視為原創(chuàng)作者，規(guī)定了唱片制作者、廣播組織的權(quán)利，但對表演者的權(quán)益則適用《表演者保護(hù)法》。法國最早立法保護(hù)原創(chuàng)作者的表演權(quán)，但自1791年的《表演權(quán)法》和1793 年的《作者權(quán)法》以來，近兩百年的立法均沒有鄰接權(quán)的規(guī)定。直至1985年頒布的《關(guān)于著作權(quán)和表演者、唱片制作者、視聽傳播企業(yè)的權(quán)利的法律》才確立了完整的鄰接權(quán)制度。在日本，1920年修訂的著作權(quán)法，規(guī)定表演者和唱片制作者可就其演奏、歌唱、唱片等取得著作權(quán)，即是將他們視作原創(chuàng)作者來保護(hù)。這一狀況直到1970年著作權(quán)法才得以改變，鄰接權(quán)始在該法中加以專章規(guī)定。總之，保護(hù)鄰接權(quán)已經(jīng)成為現(xiàn)代各國著作權(quán)法的發(fā)展趨勢。除上述英法日外，其他主要西方國家在二十世紀(jì)下半葉也先后完成這一立法進(jìn)程。

　　(三)從狹小轉(zhuǎn)為寬泛：著作權(quán)保護(hù)范圍不斷拓展

　　早期著作權(quán)法的保護(hù)領(lǐng)域，拘泥于書籍、地圖等狹小客體范圍。英國自1709年頒布安娜法令

后，始于1734年制定雕刻版權(quán)法，1735年通過了保護(hù)藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師和畫家權(quán)利的法令，1814年頒布雕塑版權(quán)法，1893年才有了保護(hù)戲劇作品( 包括舞蹈或啞劇作品)的戲劇版權(quán)法。美國于1790年制定的著作權(quán)法依然沿襲英國法關(guān)于文學(xué)作品保護(hù)的基本思路，只是于1831年、1856年、1865年才先后在著作權(quán)作品的序列中增加了音樂作品、戲劇作品和攝影作品，延伸了“印刷作品”的涵義;在著作權(quán)主體類別中包括了歌曲作者、劇本作者及攝影作者，擴(kuò)大著作權(quán)受益者的保護(hù)范圍。[7]自二十世紀(jì)以來，著作權(quán)法進(jìn)入了它的成熟期，其保護(hù)對象除了傳統(tǒng)的“印刷作品”外，還涵蓋了各種“電子作品”。對此，西方國家的著作權(quán)立法采取了不同的保護(hù)途徑：一是將視聽作品視同一般作品而給予著作權(quán)保護(hù)。視聽作品是包括電影、電視、錄像在內(nèi)的電子作品，即“一切電影及以拍攝電影的方式表現(xiàn)的其他作品”。主要西方國家在其著作權(quán)法中將該類作品概稱為“電影作品”，但澳大利亞、 新加坡等國的著作權(quán)法則將電影稱之為“產(chǎn)品”，即通過現(xiàn)代手段而將各種作品綜合而成的 “產(chǎn)品”。但這種分歧，并不影響視聽作品在著作權(quán)客體中的地位;二是將衛(wèi)星廣播節(jié)目視為廣播節(jié)目而給予鄰接權(quán)保護(hù)。衛(wèi)星廣播節(jié)目指通過同步衛(wèi)星傳播載有節(jié)目的信號(hào)以供特定地面廣播組織接收并轉(zhuǎn)播的廣播電視節(jié)目。美國、德國、意大利等許多國家已經(jīng)把鄰接權(quán)的概念引進(jìn)衛(wèi)星廣播領(lǐng)域，即是將廣播組織權(quán)擴(kuò)大到對廣播衛(wèi)星所傳信號(hào)的保護(hù)。1974年締結(jié)的《關(guān)于播送由人造衛(wèi)星傳播的載有節(jié)目的公約》宣布，成員國有義務(wù)制止任何廣播組織在本國播送通過人造衛(wèi)星發(fā)射并非為該組織專門提供的載有節(jié)目的信號(hào)?！缎l(wèi)星公約》的簽訂，將對各國著作權(quán)法的修訂帶來重要影響。三是根據(jù)電纜電視節(jié)目所含對象的差異而分別給予著作權(quán)與鄰接權(quán)的保護(hù)。電纜電視節(jié)目是通過同軸電纜接收和傳播的電視節(jié)目。這種節(jié)目可以是轉(zhuǎn)播他人的，也可以是自己創(chuàng)制的。該類節(jié)目不僅涉及有著作權(quán)作品的作者權(quán)利以及傳播原創(chuàng)作者的表演者權(quán)利，還產(chǎn)生了廣播電纜公司獨(dú)立享有的新權(quán)利。對電纜電視節(jié)目的保護(hù)問題，已經(jīng)引起主要西方國家的重視。美國著作權(quán)法率先通過強(qiáng)制許可向電纜電視系統(tǒng)用戶收取著作權(quán)使用費(fèi)，再由相關(guān)部門將上述費(fèi)用分給有關(guān)的著作權(quán)協(xié)會(huì)。1988年英國著作權(quán)法將電纜節(jié)目、錄音、影片、廣播等并列，作為著作權(quán)客體意義上的作品加以保護(hù)。四是將計(jì)算機(jī)軟件作為著作權(quán)的特殊保護(hù)對象。早在本世紀(jì)六十年代，德國學(xué)者就曾提出計(jì)算機(jī)軟件的法律保護(hù)問題，為此，西方發(fā)達(dá)國家不斷尋求其具體的保護(hù)途徑。最初，美國等國根據(jù)計(jì)算機(jī)軟件的技術(shù)實(shí)用特性，曾試圖采用專利法保護(hù)，但由于軟件專利審查在性質(zhì)議定及程序方面的諸多困難而最終放棄。自七十年代以來，日本、巴西、韓國另辟蹊徑，主張單獨(dú)的軟件立法。這一方案曾得到世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織與聯(lián)合國教文組織的重視。1978年世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織發(fā)表了《保護(hù)計(jì)算機(jī)軟件示范法》，即對各國軟件立法的建議。但是，對于這個(gè)草案， 多數(shù)西方國家以及發(fā)展中國家都未予響應(yīng)。用單獨(dú)立法或國際條約保護(hù)軟件的嘗試，實(shí)際上沒有什么效果。在實(shí)踐中，國際社會(huì)更傾向于將軟件作為著作權(quán)作品加以保護(hù)。這一做法首先見之于判例。在美國，法院在蘋果計(jì)算機(jī)公司訴國際程序公司一案中判定，程序是一種由作者創(chuàng)作的作品。不可讀形式的程序結(jié)合在操作設(shè)備(目標(biāo)代碼)中，并不喪失享有著作權(quán)的可能性。在德國，地區(qū)上訴法院曾在判決中認(rèn)定，算法不能得到著作權(quán)保護(hù)，但這種計(jì)算機(jī)程序可以享有著作權(quán)。此外，法國巴黎上訴法院、東京地方法院都作出過程序即為作品的類似判決。[8]以此為先導(dǎo)，自1972年菲律賓首次在著作權(quán)法中確認(rèn)軟件為受

保護(hù)的作品后，西方國家從八十年代起開始通過著作權(quán)立法來保護(hù)計(jì)算機(jī)軟件。1980年12月美國國會(huì)通過法 令修改著作權(quán)法，在著作權(quán)客體中正式增列了軟件。英國于1985年通過《著作權(quán)(計(jì)算機(jī))修訂法》后，又在1988年著作權(quán)法中明確規(guī)定文字作品包括計(jì)算機(jī)軟件。法國于1985年全面修訂其《文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)權(quán)法》，增加了軟件保護(hù)的具體條款。德國在其修訂的著作權(quán)法中，也將“數(shù)據(jù)處理程序”作為語言著作保護(hù)。同年，日本放棄以往的保護(hù)方案，由國會(huì)通過了文化廳的著作權(quán)法修正案，在立法上確定了用著作權(quán)保護(hù)軟件。由此可見，用著作權(quán)法對計(jì)算機(jī)軟件進(jìn)行保護(hù)，已成為西方國家的通行做法。在采用著作權(quán)保護(hù)軟件的國際主流中，美國起到了推波逐瀾的作用。美國的計(jì)算機(jī)產(chǎn)業(yè)領(lǐng)先于各國，在軟件開發(fā)的產(chǎn)量及技術(shù)方面占有絕對優(yōu)勢。著作權(quán)保護(hù)方式使得軟件有效期限很長，有利于美國控制軟件技術(shù);同時(shí)又可直接納入《伯爾尼公約》與《世界版權(quán)公約》的國際保護(hù)體系，有利于美國謀取國際貿(mào)易中的優(yōu)勢地位。因此，美國一直竭力對各國施加影響，促使各國接受著作權(quán)保護(hù)方式。[9]此外，民間文學(xué)表現(xiàn)形式作為著作權(quán)的另一類保護(hù)客體，也是現(xiàn)代著作權(quán)法發(fā)展的一個(gè)重要方面。民間文學(xué)表現(xiàn)形式，是指一國國土上，由該國的民族或種族集體創(chuàng)作，經(jīng)世代流傳而構(gòu)成傳統(tǒng)文化的產(chǎn)品。一般認(rèn)為，它包括語言形式(民間故事、民間詩歌等)音樂形式(民歌、民間器樂等)、動(dòng)作形式(民間舞蹈及戲劇等)以及用物質(zhì)材料體現(xiàn)的形式(繪畫、雕塑、工藝品、編 織品等)。民間文學(xué)表現(xiàn)形式受著作權(quán)保護(hù)的法律制度，是在本世紀(jì)六十年代以后逐步形成發(fā)展起來的，其起始原因在于發(fā)展中國家保護(hù)自己的傳統(tǒng)民族文化，從而提出擴(kuò)展著作權(quán)客體的要求。此前，在發(fā)展中國家與發(fā)達(dá)國家的文化交往中，發(fā)展中國家使用發(fā)達(dá)國家的文化科技成果都是有償?shù)模l(fā)達(dá)國家卻可以大量無償?shù)厥褂冒l(fā)展中國家豐富的民間文學(xué)藝術(shù)資源。為防止篡改、歪曲、擅自使用民間文學(xué)表現(xiàn)形式的現(xiàn)象發(fā)生，實(shí)現(xiàn)發(fā)展中國家與發(fā)達(dá)國家在著作權(quán)貿(mào)易方面的平衡，一些國家和地區(qū)先后將民間文學(xué)表現(xiàn)形式列為著作權(quán)客體加以保護(hù)。為了適應(yīng)這一發(fā)展趨勢，《伯爾尼公約》1971年修訂本將民間文學(xué)藝術(shù)作為 “無作者作品”的一種特例來處理，其目的在于反映發(fā)展中國家的法律要求，同時(shí)又便于大多數(shù)成員國特別是發(fā)達(dá)國家能夠接受。該公約第15條第4款規(guī)定，各成員國在書面通知了伯爾尼聯(lián)盟總干事的前提下，可以給不知作者的、未出版的、而又確信屬于本公約成員國之作品的那一部分作品提供法律保護(hù)。1976年聯(lián)合國教科文組織和世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織為發(fā)展中國家制訂了《突尼斯樣板版權(quán)法》，其中專門規(guī)定了關(guān)于“本國民間創(chuàng)作的作品”的保護(hù)條款 。1982年，又正式通過了《保護(hù)民間文學(xué)表現(xiàn)形式，防止不正當(dāng)利用及其他行為的國內(nèi)法示范條例》。到目前為止，采用著作權(quán)法保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)的主要是發(fā)展中國家，如突尼斯、玻利維亞、智利、摩洛哥、阿爾及利亞、塞內(nèi)加爾、肯尼亞、馬里、布隆迪、幾內(nèi)亞、象牙海岸等。值得注意的是，1989年生效的英國著作權(quán)法按照《伯爾尼公約》規(guī)定的標(biāo)準(zhǔn)與范圍，在169條中將民間文學(xué)作品視為“無作者作品”給予保護(hù)。這在西方國家立法例中是不多見的。

　　(四)從差異邁向整合：兩大法系著作權(quán)法趨于融合

　　著作權(quán)制度創(chuàng)始之初，奉行兩種不同哲學(xué)觀的普通法系與大陸法系國家，其著作權(quán)立法存在著諸多差異。英美等國采用“版權(quán)”說的傳統(tǒng)，基于“財(cái)產(chǎn)價(jià)值觀”的哲學(xué)思想設(shè)計(jì)了他們的具體制度：(1)寬泛的著作權(quán)主體。英美法系國家認(rèn)為著作權(quán)法意義上的作者可以是自然人，也可以是法人;作者可以是著作權(quán)人，

出版商、雇主、委托人也可以成為著作權(quán)人。他們基于防止非法復(fù)制的立法目的，將唱片、廣播等視為一種演繹作品，因而將唱片制作者、廣播組織也納入著作權(quán)主體范疇。在這些國家，錄制音像、制作廣播的原創(chuàng)作品(如音樂、戲劇作品)具有一種著作權(quán);而音像制品、廣播節(jié)目本身又具有另一種著作權(quán);(2)狹義的著作權(quán)客體。英美法系國家強(qiáng)調(diào)“版權(quán)”對象的物質(zhì)客體屬性，作品的固定是取得著作權(quán)保護(hù)的必要條件。因此，口頭作品如講演、布道等，不能成為著作權(quán)客體。 在歷史上，英美法系國家曾主張“手續(xù)主義”的保護(hù)方法，即作品創(chuàng)作完成后須到指定機(jī)關(guān)登記或辦理有關(guān)手續(xù)，才能取得著作權(quán)。(3)偏頗的著作權(quán)內(nèi)容。英美法系國家以財(cái)產(chǎn)權(quán)利為核心，重點(diǎn)在于保護(hù)復(fù)制權(quán)，此外包括表演權(quán)、改編權(quán)、翻譯權(quán)、廣播權(quán)等。而對于作者的人身權(quán)利，其著作權(quán)立法曾長期持否定態(tài)度。爾后，這一狀況有所改變，1988年英國著作權(quán)法和1990年修訂的美國著作權(quán)法首次規(guī)定對作者的人身權(quán)利予以保護(hù)，但其權(quán)項(xiàng)限于署名權(quán)和作品完整權(quán)。英國著作權(quán)法甚至規(guī)定作者的人身權(quán)利僅在財(cái)產(chǎn)權(quán)存續(xù)期間有效或維持到作者死后的短暫時(shí)間。[10]法、德等國實(shí)行“作者權(quán)”原則，以“人格價(jià)值觀”為指導(dǎo)，確立了具有大陸法系傳統(tǒng)的著作權(quán)制度：(1)以保持作者權(quán)利為中心。作者權(quán)的本來意義在于，確立作者本位立場，將立法重心置于個(gè)人精神利益保護(hù)的支點(diǎn)上。他們認(rèn)為，著作權(quán)來源于創(chuàng)作本身的天賦人權(quán)，作者即為有自然生命體的創(chuàng)作者，[11]權(quán)利只能歸屬于作者本人。因此，多數(shù)大陸法系國家將法人排斥在作者之外。在作者即為著作權(quán)人的情況下，出資人、雇主、委托人一般不可成為著作權(quán)主體。[12]此外，作品的創(chuàng)作者與傳播者的主體資格也有著嚴(yán)格的區(qū)分。前者即原創(chuàng)作品的作者，是為著作權(quán)主體;后者即唱片、廣播節(jié)目的制作者，是為鄰接權(quán)主體。(2)作品獲得保護(hù)無形式要求 。大陸法系國家對著作權(quán)作品一般不要求以物質(zhì)形式固定下來，諸如口頭作品、演藝作品等也可以受到保護(hù)。同時(shí)這些國家實(shí)行自動(dòng)保護(hù)原則，著作權(quán)隨著作品的創(chuàng)作完成而自動(dòng)產(chǎn)生，法律不要求履行任何形式的手續(xù)。(3)著作權(quán)內(nèi)容為一體兩權(quán)。大陸法系國家將立法重心置于作者個(gè)人精神權(quán)益保護(hù)的基點(diǎn)上，其著作權(quán)一般先規(guī)定人身權(quán)利，然后規(guī)定財(cái)產(chǎn)權(quán)利。在作者的人身權(quán)利中，上述國家除按《伯爾尼公約》要求規(guī)定有署名權(quán)與作品完整權(quán)外，還普遍規(guī)定了發(fā)表權(quán)，[13]少數(shù)國家的著作權(quán)法規(guī)定有作品的收回權(quán)。[14]此外大陸法系國家大抵規(guī)定人身權(quán)利在作者有生之年是不可轉(zhuǎn)讓、不可剝奪的。[15]在作者的財(cái)產(chǎn)權(quán)利方面一般對復(fù)制權(quán)、演繹權(quán)、傳播權(quán)等都作出列舉性的詳細(xì)規(guī)定。少數(shù)國家如德國、法國、意大利等還規(guī)定了保護(hù)水平較高的追續(xù)權(quán)。

　　隨著國際交往的增加，著作權(quán)制度的協(xié)調(diào)成為國際關(guān)系的重要問題。在知識(shí)產(chǎn)權(quán)現(xiàn)代化、一體化的潮流推動(dòng)下，兩大法系在著作權(quán)領(lǐng)域呈現(xiàn)出互相滲透、互相融合的趨勢，上述法律從立法框架到制度內(nèi)容都逐漸縮小了差距：(1)立法目的的整合與著作權(quán)原則的趨同。現(xiàn)代著作權(quán)立法的目的，在于保護(hù)作者的合法權(quán)益，促進(jìn)作品的廣泛傳播。著作權(quán)法的這種雙重作用是相輔相成的。正如世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織總干事鮑格胥博士在《伯爾尼公約指南》一書前言所指出的那樣：“版權(quán)是促進(jìn)社會(huì)發(fā)展的一個(gè)重要因素。經(jīng)驗(yàn)證明，民族文化遺產(chǎn)的豐富程度取決于對文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)水平，保護(hù)水平越高，對作者創(chuàng)作的鼓勵(lì)就越大;一個(gè)國家智力作品的數(shù)量越大，它的名望就越高;文學(xué)藝術(shù)作品的生產(chǎn)量越大，圖書、唱片制造業(yè)和文化娛樂事業(yè)就越興旺發(fā)達(dá)。”[16]無論奉行何種法律傳統(tǒng)，著作權(quán)法不能偏離保護(hù)作者權(quán)利與促進(jìn)文化交流的立法目

的。為此，兩大法系在著作權(quán)立法中都采用了作品利益均衡協(xié)調(diào)與著作權(quán)有限保護(hù)的現(xiàn)代原則。擯卻立法技術(shù)的某些差異，各國著作權(quán)法協(xié)調(diào)創(chuàng)作者、傳播者、使用者之間的利益，普遍設(shè)定了著作權(quán)、鄰接權(quán)、使用者權(quán)，[17]使不同主體分別對作品享有專有使用、授權(quán)許可使用、法定許可使用、強(qiáng)制許可使用或合理使用的利益。以保護(hù)作者著作權(quán)為核心，在權(quán)利“保護(hù)”與“限 制”中尋求均衡，是現(xiàn)代著作權(quán)立法的重要特點(diǎn)，以至于美國學(xué)者將一部現(xiàn)代著作權(quán)法描述為協(xié)調(diào)創(chuàng)作者、傳播者、使用者諸權(quán)利的平衡法。[18] (2)國際保護(hù)標(biāo)準(zhǔn)的形成與著作權(quán)制度改革。到本世紀(jì)八十年代止，兩大法系的多數(shù)國家，特別是主要西方國家都成為《伯爾尼公約》與《世界版權(quán)公約》這兩大公約的成員國，從而為現(xiàn)代著作權(quán)法的一體化、趨同化提供了的基礎(chǔ)。即各國在制定或修改自己的著作權(quán)法時(shí)，有必要考慮國際上的通行做法，與國際公約特別是《伯爾尼公約》規(guī)定的最低限度保護(hù)標(biāo)準(zhǔn)保持一致。就普通法系國家而言，其著作權(quán)法變革的主要內(nèi)容有：改變“版權(quán)”中單一的財(cái)產(chǎn)構(gòu)成，明文規(guī)定保護(hù)作者的署名權(quán)和作品完整權(quán)(1988年英國著作權(quán)法、1990年美國著作權(quán)法、1968年澳大利亞著作權(quán)法);取消作者注冊保護(hù)的做法，作品自創(chuàng)作完成后即自動(dòng)取得著作權(quán)(1911年英國著作權(quán)法、1976年美國著作權(quán)法、1968年澳大利亞著作權(quán)法)。但在美國，作品登記雖不是獲得權(quán)利保護(hù)的前提，但可以在訴訟中作為維護(hù)其權(quán)利的證明;此外，在財(cái)產(chǎn)權(quán)有效期的計(jì)算方面，1976年美國著作權(quán)法與英國以及大陸法系國家一樣，采取了作者有生之年加死后50年的計(jì)算方法，對于法人作品、雇傭作品、電影作品等則為作品發(fā)表之日起50年。而就大陸法系國家來說，無論是吸收英美法系傳統(tǒng)判例法倡導(dǎo)的合理使用制度，還是接受美國主張的軟件著作權(quán)制度，在許多方面也不能不受到英美法系相關(guān)立法的影響。

　　(五)從印刷時(shí)代步入信息時(shí)代：新技術(shù)革命對著作權(quán)法加大影響

　　自二十世紀(jì)下半葉以來，以微電子技術(shù)、生物工程技術(shù)與新材料技術(shù)為代表的新技術(shù)革命對社會(huì)發(fā)展帶來巨大影響。這場革命給知識(shí)產(chǎn)權(quán)領(lǐng)域帶來新的課題和任務(wù)，各國立法者不斷探索對高新技術(shù)產(chǎn)品保護(hù)的法律途徑：一是“邊緣保護(hù)法”，即采用工業(yè)產(chǎn)權(quán)與版權(quán)中的若干規(guī)則，創(chuàng)設(shè)一種新的制度即“工業(yè)版權(quán)”來保護(hù)新技術(shù)成果;二是“單獨(dú)保護(hù)法” ，即為信息產(chǎn)品設(shè)定“信息產(chǎn)權(quán)”，給予“準(zhǔn)專利”或類似其他知識(shí)產(chǎn)權(quán)的保護(hù);三是沿用原有的知識(shí)產(chǎn)權(quán)制度，分別給予著作權(quán)、專利權(quán)保護(hù)，而這一方法必然對傳統(tǒng)制度帶來沖擊。

　　新技術(shù)革命是當(dāng)代著作權(quán)制度創(chuàng)新和變革的直接動(dòng)因。從一定意義上說，著作權(quán)制度的發(fā)展史，也就是傳播技術(shù)的進(jìn)步史。正如英國版權(quán)法委員會(huì)主席R.F.沃爾所指出的那樣，著作權(quán)法從其產(chǎn)生之日起，就一直不斷地對錄音、攝影術(shù)、電影攝影術(shù)以及廣播諸領(lǐng)域的革新作出 相應(yīng)的反映?？梢院敛豢鋸埖卣f，著作權(quán)本身即是現(xiàn)代傳播技術(shù)的“副產(chǎn)品”。[19]近代著作權(quán)法的物質(zhì)技術(shù)基礎(chǔ)是機(jī)械印制，法律的任務(wù)即是控制和防止出版商濫印著作權(quán)作品。而新的傳播技術(shù)帶來諸多過去沒有的難題，它不僅創(chuàng)造了新的作品形式，拓寬了著作權(quán)客體的范圍;而且使得著作財(cái)產(chǎn)權(quán)的權(quán)能日見豐富多彩，為著作權(quán)人開辟了獲取財(cái)產(chǎn)利益的新途徑。與此同時(shí)，它所提供的前所未有的復(fù)制、錄制等傳播手段，使得本來就難以控制的無形智力成果更加易于逃逸出專有領(lǐng)域，在每個(gè)人都可以輕而易舉使用作品的情況下，著作權(quán)人獨(dú)占使用的權(quán)利受到極大的威脅。各國立法者必須正視這些問題并尋求有效的解決途徑。因此，發(fā)達(dá)國家從50年代開始對各自的著作權(quán)法

進(jìn)行了大規(guī)模修改或重訂工作，以適應(yīng)新技術(shù)革命發(fā)展的 需要。美國自1964年第一次提出修正案開始至1976年正式制定為止，先后提出八次修正案，其間歷經(jīng)文藝創(chuàng)作界、出版界、影視傳播界、圖書館界、學(xué)術(shù)教育界等廣泛討論、協(xié)商，才推出新著作權(quán)法。西方國家的現(xiàn)行著作權(quán)法大部分產(chǎn)生于現(xiàn)代傳播技術(shù)革命迅猛發(fā)展的70至80年代，以時(shí)間先后為序，它們是：1972年荷蘭著作權(quán)法、1976年美國著作權(quán)法、1980年奧地利著作權(quán)法、1980年瑞典著作權(quán)法、1981年意大利著作權(quán)法、1985年法國著作權(quán)法、1986 年日本著作權(quán)法、1986年比利時(shí)著作權(quán)法、1988年英國著作權(quán)法、1988年加拿大著作權(quán)法 、 1988年澳大利亞著作權(quán)法。進(jìn)入九十年代后，法國于1992年、德國于1993年、美國于1994年、日本于1994年都重新修訂了本國的著作權(quán)法。其他西方國家也已經(jīng)或準(zhǔn)備提出新的著作權(quán)法案。著作權(quán)法的最新發(fā)展成就，無疑在上述立法文件中得到體現(xiàn)，并寫進(jìn)了相關(guān)的國際公約。這些立法動(dòng)向是：對“由數(shù)字符號(hào)、圖案或者其他信息片有系統(tǒng)地構(gòu)成的集合體”即數(shù)據(jù)庫給予著作權(quán)保護(hù);對“從事通過電纜進(jìn)行傳輸節(jié)目或信息的組織”給予鄰接權(quán)保護(hù);將計(jì)算機(jī)軟件視為“文字作品”而給予著作權(quán)保護(hù)，并擴(kuò)大出租權(quán)的范圍，以防止軟件租賃業(yè)對軟件生產(chǎn)者造成利益損害;[20]對集成電路布圖設(shè)計(jì)實(shí)行著作權(quán)與專利權(quán)的邊緣保護(hù)，該項(xiàng)制度構(gòu)成知識(shí)產(chǎn)權(quán)法的獨(dú)立組成部分。[21]